钟馗画艺术略考/陈光林·灵璧钟馗画苑:陈光林钟馗画·钟馗画艺术略考/陈光林·灵璧钟馗画苑:陈光林钟馗画
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钟馗画艺术略考/陈光林

  作者:陈光林·中国艺术研究院高级访问学者  加入时间:2006-8-4 15:22:12


在中国传统文化浩瀚的长河中,有着众多的吉祥民神,而钟馗则是一位非常特别的神祗人物。他沟通了天地人三界,驱走于人鬼神之间,既是神话的、传说的、梦呓般的人物,又是现实的、俗世间的人物。有人称他为“鬼雄”,也有人敬他为“馗神”。从社会学、民俗学的角度而论,钟馗所涉及到的中国文化、民间风俗和朝野的认识度,几乎是其它诸民神所无与伦比的。

一、钟馗的起源与信仰

钟馗何许人也,学界众说不一,笔者经考证并归纳为“三说”,即“傩仪说”、“木棒说”、“人名说”。现分述于下。

(一)傩仪说

据敦煌写本经文伯三五五二《儿郎伟》记述:“驱傩之法,自昔轩辕,钟馗白泽,统领居仙。”认为钟馗是在岁末统领大众的“驱傩”之神。《周礼·夏官》云:“方相氏,掌蒙熊皮,黄金四目,玄衣朱裳,执戈扬盾,帅百隶而时傩,以索室殴疫。”而敦煌写经斯二O五五《除夕钟馗驱傩文》则把钟馗描写的是“着豹皮”、全身“朱砂染赤”。这和方相氏“蒙熊皮”、全身“玄衣朱裳”一脉相承,二神的目的都是逐恶驱鬼。由此对比可知:钟馗是自远古傩仪之“方相氏”演变而来。这也是钟馗信仰之产生阶段在我国民间的原始风貌。

(二)木棒说

《周礼·考工记》说:“大圭(玉器)终葵首。注,终葵,椎也。齐人谓椎为终葵”。所谓“椎”者,棍棒也。清代顾炎武《日知录》引马融《广成赋》中“挥终葵,扬关斧”,“盖古人以椎逐鬼”。从音韵学角度看:“终”与“葵”二字反切,即“终”字声母与“葵”字韵母相拼发“椎”音,“椎”即为大木棒,而大木棒在上古时期为驱鬼之用。《考工记》又说“终葵”二字通“钟馗”,后来人们逐把它人格化,钟馗驱鬼的传说也就由此产生了。

(三)人名说

唐代王仁熙在《切韵》中明确指出“钟馗,神名”,即驱鬼之神。清人赵翼也在《陔余丛考》中记载“古人名字,往往有取佛仙神鬼之类以为名者”,目的压鬼拒邪、健壮长寿。据《北史》载:北朝有人叫尧喧,名钟葵,字辟邪。魏献文帝时有大将杨终葵、北齐武帝时有宦官宫钟馗、隋朝宗室有杨钟葵、汉王部将有乔钟葵、汉朝以后朝野很多人争相以钟葵、钟馗为名。北宋高承在《事物记原》中,更把钟馗说成是唐朝遭奸人所陷,应举不捷的读书人。清·金植在《不下带编》中甚至把钟馗的出生地也记述的一清二楚,“钟馗乃灵璧人(今安徽省灵璧县),至今后裔在焉。”

综上“三说”,笔者认为钟馗的起源实际上是远古“大傩之仪”转化的,亦即“傩仪说”,这一观点也在《吕氏春秋》、《淮南子》等史籍中得到验证。谈到钟馗信仰,则是大傩自五代渐成衰式之后,钟馗信仰才开始产生,至唐代最为兴盛,所以说唐代是钟馗神话产生的时代。

二、钟馗画的历史演绎

神话人物多半是幻中存真,往往随着时间的推移,渐渐驱向于人格化、具体化、现实化,甚至会俨然成为历史人物,这是古今中外神祗人物演绎的轨迹,也是民间造神史的规律。钟馗当然不能例外。唐代产生钟馗信仰,更是钟馗画诞生的年代。钟馗画的开山鼻祖就是当时被称为“画圣”的宫廷画家吴道子。据宋沈括《梦溪笔谈》中记载:“禁中旧有吴道子画钟馗。”其卷首有唐人题记曰:明皇开元讲武骊山,幸翠华还宫,上不怿,因 占作,将逾月,巫医弹伎不能致良。忽一夕,梦二鬼,一大一小。其小者衣绛牍鼻、屦一足,跣一足、悬一屦。扌 一大筠纸扇,窃太真紫香囊及上玉笛绕殿而奔;其大者戴帽,衣蓝裳,袒一臂,革 双足,乃捉小者刳其目,然后擘而啖之。上问大者曰:“而何人也?”奏曰:“臣钟馗氏,即武举不捷之士也。誓与陛下除天下妖孽。”梦觉,占苦顿瘳,而体益壮。”乃诏画工吴道子,告之以梦曰:“试为朕如梦写之”。道子奉旨,恍若有睹,立笔图讫以进,上膛视之,抚几曰:“是卿与朕同梦耳,何肖若此哉!”上大悦,劳之百金。批曰:“灵祗应梦,厥疾全瘳,烈士除妖,实须称奖,因图异状,颁显有司,岁暮驱除,可宜遍识,以祛邪魅,兼静妖氛,乃告天下,悉令知委。”这是关于钟馗画最早的文字记载,也是较为准确的,重要的是它不仅描述了钟馗捉鬼的故事情节,还记述了吴道子奉旨作钟馗像的因由。

遗憾的是吴道子的这张旷世奇作早已失传,唯北宋郭若虚有幸在皇宫亲见过一次,他在自己的《图画见闻志》中对吴氏真迹作这样的描述:“昔吴道子画钟馗,衣蓝衫,革 一足,眇一目,腰笏,巾首而蓬发,以左手捉鬼,右手抉其鬼目。笔迹遒劲,实绘事之绝格也”。这也是关于钟馗画造形的最早、最详尽的描述。唐朝悠悠数百年间,宫廷画家及民间艺人,都以吴氏的“钟馗样”作为摹本。就这样,钟馗、钟馗画、钟馗信仰,经过史家附会、民间造神、皇帝梦呓、画圣神笔,而盛传千古、历久无衰。

(一)钟馗画发展与变异

可以准确的说,钟馗画仅靠吴道子的神笔,而没有唐明皇的“颁显有司,乃告天下”,是无法形成旷世神话的。正如恩克斯所说:没有英明的君主,就决不会出现英明的神话。唐朝政通人和,五谷丰登,开元盛世,风流天子的梦幻和倡导,“画圣”吴道子的手迹,朝野大臣和黎民百姓的共鸣与习俗,方使钟馗画的发展在唐代达到了鼎盛时期。

钟馗画发展的第二个高峰是五代到南北朝时期。随着李唐王朝的覆亡和绘事的不断发展,吴道子的“钟馗样”画风已渐被打破,《太平广记》黄筌条记云:“昔吴道子所绘钟馗,笔迹遒劲,时有唐之神妙收得者将献为蜀王(蜀后主王衍),甚爱重之,常悬于内寝。一日召黄筌,令看之,筌一见,称其绝妙。谢恩讫,昶谓曰:‘筌此钟馗若母指掐鬼眼睛,则更较有力,试为吾改之’。筌请归私第,数日看之不足,别纟 绢索,画一钟馗,以母指掐鬼眼睛,并吴本一时进纳。昶问曰:‘比令卿改之,何为别画?’筌曰:‘吴道子所画钟馗,一身之力,气色眼貌,俱在第二指,不在母指!’昶甚悦,赏筌之能。”这段文字记述了蜀后主王衍令黄筌改画之事,但他也从另一个侧面,说明五代黄筌对人物动作神韵的理解已十分考究,同时也表现了对前人画迹的珍重。事实上黄筌的新作钟馗,已经突破了吴道子“钟馗样”的束缚,树立了自家风貌,而这风貌也同属于那个时代的风貌,开创了钟馗画变异发展的先河。

同时代的画家王道求、周文矩、宋代的石恪、蒲生、孙知微、李公麟、梁楷、龚开、颜辉等人都对钟馗画情有独钟,他们不仅改革发展了钟馗画的表现技法,还大大丰富了钟馗画题材和内容。如王道求的《挟鬼钟馗图》,周文矩的《钟馗氏小妹图》,李公麟《钟馗嫁妹》、梁楷《簪花钟馗图》、龚开《钟山出游图》、颜辉《钟馗出猎图》等等。他们笔下的钟馗不仅限于捉鬼的情节,而扩展到了钟馗的家事和生活方面,钟馗形象从此被生活化、现实化了,也由“神性”到“人性”化了。换言之,离老百姓的希翼更贴近了,更可亲、可敬了。

元代到清末民初,为钟馗发展的第三个阶段。这可概括为“寄情寓意”阶段。此间六百余年,漫长的封建社会逐渐衰亡,社会长期处于动荡之中,正直的文人墨客,常常惨遭文字狱的迫害,他们不得不采取曲折方式抒情达意,于是钟馗画便成为他们寄寓惆怅、愤慨和希望的最佳题材。清人郑绩在《梦幻居画学简明》中说:“画鬼神前辈名手多作之,俗眼视为奇怪,不思古人作画,并非以描摹悦事为能事,实借笔墨以写胸中怀抱耳。”且以元初龚开《钟山出游图》为例,该图现藏美国华盛顿费利尔博物馆。画的是钟馗和小妹在鬼卒使女的前呼后拥下,乘舆出游中山的热闹场面(中山即终南山),画中钟馗俨然一幅悠闲的文官打扮,小妹和使女也脂粉敷面,温情惬意。与前人钟馗的刀光剑影别有另番情致。值得提及的是,画中龚开以钟馗自居,把统治者视为小鬼,借以寄寓对封建王朝的不满情绪,有积极的意义。王蒙《钟馗寒林图》,戴进《红品钟馗图》、钱股《钟馗持笏图》和清诸大家如高其佩、金农、王素、黄慎、罗聘、闵贞、赵之谦、任熊、任伯年、吴昌硕等都是擅画钟馗的高手,其钟馗画作品所释放出来的意境和风格更是各有妙处。

到了近代如张大千、齐白石、徐悲鸿 、徐燕荪、李可染的钟馗画也都是博古达今,奇葩纷呈,推动了钟馗画的发展更趋繁昌,钟馗画也成为了一个特别的画科,而对它的研究,自然也就成为一种专门的学问。

(二)钟馗画的文野交融

艺术素有文野之分,绘画也不例外。钟馗的信仰最早产生于民间,虽然钟馗绘画诞生于宫廷,但若没有民间画工大量摹拓和市井百姓的共鸣响应,只靠几位文人的舞文弄墨,钟馗画断不能形成今天的盛景。而对钟馗的研究,历来也都局限于宫廷或文人画家,对民间绘事研究太少或曰太过肤浅,因本文篇幅所限,暂不作展开述论,日后当专署研讨。现将民间钟馗画的表现手法略作说明:民间钟馗画也可称作民俗钟馗画,是广大民间艺人在长期的社会实践中,大胆巧妙地运用夸张变形,自由浪漫和寓意象征的艺术手法表现出来的。主要有木版钟馗、石刻钟馗、剪纸钟馗和手绘钟馗等。

孟元老《东京梦华录》里记载:“近岁节,市井皆印卖门神、钟馗桃符”。这是关于木版拓印钟馗画的早期记载。木版钟馗画以天津的杨柳青,苏州的桃花坞,河南的朱仙镇较为有名。其中杨柳青和桃花坞两地钟馗画样式最多,销量也最大。杨柳青钟馗画的特点是,以木版拓线,手绘填色,所绘钟馗身披铠甲、玉带仗剑,手指蝙蝠,上方钤有“福自天来”之符印,是典型的武判样式;桃花坞的钟馗往往有骑驴伴鬼、手持牙笏、目视飞蝠,意“福在眼前”、“喜从天降”,洋溢着喜庆吉祥的色彩;朱仙镇的“镇宅钟馗”则别有气势,其中大、小“馗头”最为精妙,钟馗头部占据全幅画面,软翅乌纱,绿须紫面,十分威猛。

手绘钟馗以安徽灵璧为最佳,清人·齐周华在《名山藏画副本·钟馗像赞》中云“钟馗由道子画能通神也,无如天下传写,渐失其真,惟灵璧所画,往往不脱道子原格,故世群推之。”为何灵璧人画钟馗好呢?清·金植《不下带编》曰:“钟馗乃灵璧人,至今后裔在焉,多以丹砂绘其祖像,货以资食,上有县篆者,尤灵应也。”灵璧钟馗画秉承吴道子画风,中锋用线,工写兼顾,构图丰满,造形威严,并深得高其佩的真传。因高其佩时任宿州知府,而当时的宿州仅辖灵璧一县,自然往来传艺多矣。更敷衍“钟馗乃灵璧人”,故灵璧画工盖以绘钟馗为绘“祖像”,更有一种特别的情感在心头。灵璧前辈画家的钟馗画,曾在1915年巴拿马万国博览会上荣获金奖,至今故宫博物院仍有收藏。由于灵璧钟馗画名声大、品味高、销量也与时攀增。据清乾隆年版县志记载:“邑中画店林立,车水马龙,年复如是,每岁可售数万纸,画工衣食于斯也”,足见钟馗画乡当时之盛况。现在的灵璧县有专、业余钟馗画作者二百余人,钟馗画店和手工作坊近百家,2003年中国文化部正式命名安徽省灵璧县为“钟馗画”之乡。

另有河北武强、山东潍县、陕西凤翔、广东佛山、石湾、北京等地的民间钟馗画也都各具特色,还有大量的皮影、风筝、脸谱、泥塑、面塑、木雕、陶瓷等钟馗题材的作品各领风骚。民间钟馗画,由于受环境条件、制作工艺、材料选择等诸多客观因素的制约,使其呈现出稚朴粗犷,单纯热烈,装饰性强,乡土味浓的特殊风韵。这风韵也许在自视高雅的文人眼里属民间“野画”,粗俗单调。殊不知你那“文”往往正从那“野”处生发。鲁迅说过:“士大夫是常要夺取民间的东西的,将竹枝词改为文言、将小家碧玉作为姨太太,但一沾他们的手,这东西就跟着他们灭亡”。然而,钟馗画似乎是个例外,他虽经“士大夫”们沾手,却并不灭亡,相反还能以历史的贯性常年与民间结缘、互补,互汲营养,如此良性循环,使钟馗画浓缩蕴含了上至帝王将相,下至黎民百姓共同的审美情趣,形成了一个若钟馗神话般的、特定范畴之内的,文野双赢的艺术奇观。

(三)钟馗画的美学特征

钟馗以特殊的传奇身世,传奇演绎,在炎黄子孙的心目中占据着特殊的地位。钟馗画也与其它画科不同。一般来说,山水、花鸟等所呈现出来的美学特征即审美的愉悦性,而钟馗画不仅具有审美性,还具有功利性。欣赏钟馗画能在人的情感、心理、思维、寓想、劝诫等诸多方面产生愉悦和满足、甚或还能产生安全感、正义感、成就感。这正是钟馗画超越时空、非同寻常的艺术魅力所在。

①审美性

钟馗虽自傩仪和梦幻而来,但他的秉性和品格,顺应了劳动人民崇尚善良、据绝邪恶、祈福纳祥、安生美满的意愿和理想,他一身正气、疾恶如仇、除魔佑民、耿直守信、怜妹重 情、乐于劳顿,是真正的集阳刚与阴柔之美于一身的人物。这种刚柔俱美的品格在历代钟馗画大家的作品里得到彰显。当然,并不是所有画家的钟馗画都能达到如此境界,把钟馗丑化的大有人在!多半研究钟馗的学者认为,钟馗之美为“内在美”,这没有错。然而当你反复强调“内在美”的同时,实际上已把钟馗的“外在美”忽视了,或者说是否定了。现在世人皆以为钟馗丑,甚至有的画家对钟馗一无所知,却抓住一个“丑”字大做文章,这是对钟馗的何等不公。把钟馗定格于“丑”类,还美其名曰“以恶治恶”,实在是理论家、作家(指小说家)的过错,古人也脱不了干系。在这里,我要向世人疾呼“钟馗不丑”,为钟馗平反洗冤,与吴昌硕一起尊一声“钟馗——美髯公”。我个人一直是把钟馗画的很美的,其实吴道子的钟馗画根本不丑。我们知道这首幅钟馗画主要是道子以唐皇梦呓而作,而唐明皇梦见的钟馗到底是何模样?《梦溪笔谈》早有确凿记述,只是我们缺少分析,人云亦云罢了。《梦溪笔谈》用十一个字表述钟馗形象,即“戴帽、衣蓝裳、袒一臂,革 双足。”这十一字没有一字与“丑”字沾边,由此可以想见,吴道子的那张钟馗画,原本就很美!这也可以从亲见过此画的北宋大鉴赏家郭若虚《图画见闻志》中得到证实:“吴道子画钟馗,衣蓝衫,革 一足,眇一目,腰笏,巾首而蓬发”。他与沈括的描述除了“蓬发”二字外,基本是一致的,而“蓬发”断不能曲解为“丑”。再说“美”与“丑”从来都是相对而立的,谁也不能就说清二者的分界在哪里。钟馗,如此“纠纠仪容”、正义之师、磊落之君,怎一个“丑”字了得。

事实上,历代有代表性的画家如朱见深、仇英、高其佩、钱慧安、任伯年,吴昌硕等都把钟馗画的很美,且笔精墨妙,宛然若生,这样应呼民意,惩恶扬善、气宇轩昂,英武潇洒的“古丈夫”(清钱慧安语),美髯公(吴昌硕语)焉能不美哉。

②功利性

钟馗“尽除天下妖孽”,惩恶扬善,护佑黎民。那么,百姓就有理由从钟馗身上衍生出许多希翼来,逐画钟馗与蝙蝠,叫做“福到眼前”、“福临贵府”;画蜘蛛自上方落下,意为“喜从天降”;把“柿子”和“如意”画进去,叫“万事如意”;画“如意”和蝙蝠,叫做“如意来福”;画钟馗怀抱孩童,叫“盼子得子”;钟馗举灯而行,叫“正大光明”;钟馗手托生死簿,寓意“执法”;钟馗仗剑持笏,意为“驱邪纳祥”等等。这些美好的意愿都可以在钟馗画中得到寄托。尽管出现在钟馗画中的“蝙蝠”、“如意”等迎福素材,是宋代以后的事,但唐明皇令吴道子画的第一幅钟馗,虽然没有蝙蝠之类,其本意也是驱邪治疫。而这一点也恰是老百姓最为关心的,因为民间的病苦较之于其它灾害更为普遍和繁多。难怪医圣李时珍在其著名的《本草纲目》中也特别提到:“以钟馗画像焚灰三钱,温水调服,可治疟疾和妇女难产”。李时珍开出这药方,在当时疗效如何,我们无从得知。但,至少有一点是可靠的,那就是画钟馗所用的颜料即是朱砂,而朱砂正是一味中药,有安神去火之功效。如此看来,从天子到庶民、从宦臣到医圣都神往钟馗画,焉有不盛之理。

四、当代钟馗画创作管见

(一)承古汲今、厚积薄发

生活是艺术创作的源泉,而艺术家的生活体验,一般分为二种,即直接的和间接的。画花鸟、山水、可以到大自然中畅游名山大川,直接获取创作素材和灵感,传统题材则不然。如钟馗,则需要作者从传说、史料、遗作中探寻依据、感悟精神,这就是间接的体验。无论是直接或间接的生活体验,都是非常重要的。吴道子的第一幅钟馗画也有“生活体验”,他的“体验”就是玄宗的梦境表述,所以,方能博龙颜大悦,“劳之百金”。当然,道子的这幅奇作也离不开想象和发挥,但,这发挥一定是要有依据的,不能凭空臆造。我们在肯定吴道子“神笔假手、天衣飞扬”绘画天才的同时,更佩服他“神聚向外,运转变通”的创作精神。正是他的这种创作精神给予后世多于“吴家样”的创作启迪,从而推动了钟馗画的变异和发展,成就了如上文所列的历代钟馗画大家高手。

所以,我主张钟馗画创作,首先要研究钟馗其人,弄清信仰、起源;了解民间传说,史籍掌故,涉猎小说、戏剧。其次就是要对前人的钟馗画遗存进行比较分析,如造型特点、笔墨构图、神情刻画、款识景致,甚至连服饰,即六要素:唐袍、玉带、乌纱、牙笏、朝靴、青锋,均要熟记于心,从中汲取精华。再者是寻求自己的表现风格。我们知道,审美标准,随时间而异,各个朝代的钟馗画造型都有差异,正如石涛所言“笔墨当随时代”,鉴于此,艺术方能发展,文人画也好,民俗画也罢,都要遵循于这个规律。前人的作品再好也不能一味抄袭,要多读少摹,从中悟出精神,结合当代审美特点,创作出有别于前人,又有时代特色和自己风格的钟馗画作。

(二)文野并重,造化入理

就我个人的钟馗画创作而言,我是提倡文人画风和民间画风融合的,博大精深的民间文化蕴含着神奇的艺术灵光。钟馗画真正的市场在民间,真正的创作基地也在民间。无数画工巧匠的作品,呈现出千姿百态,异彩斑斓的气象。他们奇思异想,无拘无束,大胆率真的创作精神是永远值得文人画家学习的,正是这些看似业余的民间艺人支撑起了我们民族文化的脊梁。听着老大爷绘声绘色地讲那钟馗捉鬼的故事,跟着沿街叫卖钟馗画艺人的画车跑上一程,你会产生强烈的创作冲动和无限的遐想。这是我个人的真切感受,我想也一定会使那些文人画家们受益。以文人的精到笔墨和民间的生动造型相融合,创作出的钟馗画,才更具特色,更具原生态,更有珍藏价值,更受人民欢迎。

一位著名学者说得好:文人画一般讲,缺少民间的质朴、奇妙;民间绘画又缺少文人画的雅逸、内敛。能够成功调合二者的,堪为高手。

(三)呼唤美钟馗

上文已经论述,吴道子的第一张钟馗画造型并不丑,后人缘何越画越丑呢?笔者考证,原因有三:其一是文人杜撰误导所致。清·太原人刘璋在其《斩鬼传》开篇首回便如实招来“在下如今想了一个消魔的办法,与众位燥一燥脾,醒一醒眼。话说唐朝中南山有一秀才,姓钟名馗字正南。生的豹头环眼,铁面虬须,甚是丑恶怕人”。其二是“以恶治恶”的巫术理念误导所致。上古先民,即有“装神扮鬼”、“索室驱疫”之例。其三是画者无思想,顺大流。这是“丑化”钟馗的“症结”所在。略通美术常识的人都知道,美术作品的特征就是“美”,作为美术创作的重要内容——绘画创作,自然也必须遵循“美”的规律,“美术作品一定要美”(蔡若虹语)。如果有人非要搞“丑术”,那就另当别论了。

钟馗形象,最直观的衍传,主要是绘画,既是绘画,必须给人以美感。这是铁板钉钉的硬道理,纵使你有千万条“丑画”钟馗的理由,也是站不住脚的。中国艺术研究院美术研究所研究员郑工先生曾说:“钟馗这一题材是很难处理的,非高手而不能为之”。你画不好钟馗,却总往“正义之君”脸上抹黑,当心有一天钟馗忍不住把你也捉了去。

人类已步入21世纪,传统题材,何为今用?已到了该认真梳理的时候了。好在,学术界已经有人开始著文立说,为钟馗正名了,虽然只是少数,但真理往往就产生于少数人之中。我对钟馗人格的阐释是:“威武之师,正义之君”。并愿意以此“八字箴言”与天下画钟馗者共享。只要诸君用心感悟,笔从心出,威美钟馗自会驾时代风神,降临人间,为百姓除恶驱邪,送福呈祥。

                       二OO五年四月二十五日

                       于北京中国艺术研究院

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